rio laikų deportacijų metonimija, o vaizdai su Stalinu ir / ar Ribbentropu ir Molotovu – kaip Rusijos ir / ar Vokietijos politikos Lietuvos atžvilgiu metonimija.

Kad vaizdas taptų vizualine nuoroda į mitą, būtina tų pačių vaizdų, išreiškiančių tam tikras konvencionalias reikšmes, cirkuliacija. Ypatingas vaidmuo čia tenka pirmiesiems tam tikrų vaizdų reikšmes „nustatantiems“ dokumentiniams filmams. Juose vizualinei medžiagai būdingas daugiareikšmiškumas iki minimumo sumažinamas pasitelkiant garsinį komentarą. Tačiau tiems patiems kadrams einant iš vieno filmo į filmą, šios „tinkamą“ dekodavimą laiduojančios priemonės nebereikia, nes ankstesniosios juostos primeta vėlesniosioms tiražuojamų vaizdų reikšmę. Semiotikų terminija, tokie vaizdai tampa pertekliniai, t. y. ne tiek informuoja (informacinio krūvio jie netenka dėl nuolatinės cirkuliacijos), kiek patvirtina jau egzistuojančias reikšmes, ryšį tarp bendruomenės narių (mąstoma, jog mus vienija toks pats istorijos supratimas)⁸. Istorijos estetikos specialistai atkreipia dėmesį, kad nuolatinis istorinės kino medžiagos kadrų kartojimas sąlygoja šių dokumentų „emocinę infliaciją“– vizualiai užfiksuoti faktai netenka konkretumo, unikalumo ir tampa abstrakcijas išreiškiančiu ženklu⁹.

Tad konvencionaliomis reikšmėmis pasižyminčių vaizdų seka, kurios trūkstamus segmentus žiūrovai atkuria mintyse, reprodukuoja vis tą pačią istorijos versiją. Anot istorijos kine tyrinėtojo Antono Kaeso, tų pačių kadrų „tiražavimas“ sąlygoja, kad žiūrovų atmintyje būtent šie vaizdai įsirėžia kaip „teisingi“ tam tikro laikotarpio vizualiniai reprezentantai¹⁰ . Istorijos didaktikas Hansas Jürgenas Pandelis tam tikrų vaizdų kanoną laiko imanentišku kiekvienai kultūrai ir įvardija jį kolektyvinės vaizdų atminties (vok. kollektives Bildgedächtnis) sąvoka. „Šią vaizdų atmintį galima įsivaizduoti kaip sumą mentalinių vizualinių reprezentacijų, kurios sudaro mūsų vidinį asmenybių, vietų, įvykių ir epochų vizualinį suvokimą“¹¹. Anot H. J. Pandelio, ši specifinė atmintis, kuri laiduoja tradicijos tęstinumą, nėra statiška, o besikeičianti pagal naujus orientavimosi poreikius. Manome, kad vizualinės atminties ribas galima praplėsti atradus naujų vaizdų (ilgametę filmų bei laidų kūrimo patirtį turintis Alfredas Bumblauskas tvirtina, kad pačios vaizdų paieškos gali tapti filmo ar laidos idėja¹²) ir naujai aktualinus senus – stereotipinių kadrų kaip istorijos šaltinių „prakalbinimas“ taikant išorinę ir / ar vidinę jų kritiką¹³  leistų atskleisti naujų šių kadrų reikšmių.

 Vizualinio Lietuvos istorijos stereotipizavimo prielaidos

Lietuvoje gajas vizualinio Lietuvos istorijos stereotipizavimo apraiškas visų pirma sąlygoja tam tikros kinematografinės tendencijos. Pas mus nuo pat Atgimimo laikų kiekybiškai vyrauja filmai ir laidos istorine tematika, generuojantys nacionalistinį naratyvą, kuris pagrin-

___

8 To paties, p. 32; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, c. 19–20.

9 Гулыга А. В. Эстетика истории. Мocква, 1974, c. 123.

10 Kaes A. Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. München, 1987, S. 90.

11 Pandel H. J. Bild und Film. Einsätze zu einer Didaktik der „Bildgeschichte“ // Geschichtsbewußtsein und Methoden historischen Lernens / Hg. B. Schönemann, U. Uffelmann, H. Voit. Weinheim, 1998, S. 163.

12 Bumblauskas A. Vizualinė istorija: koncepcijos paieškos atnaujintos istorikos ir dramaturgijos kontekstuose // Istoriografija ir atvira visuomenė. Vilnius, 1998,
p. 312–313, 315–316.

13 Tapinas L. Dokumentinis filmas kaip istorijos šaltinis // LAMMD. Istorija. 1977, Nr. XVII (1), p. 19.